楊不寒:敘事的回歸或故事的勝利

小說可以抒情，可以明理，但它在本質(zhì)上還是敘事的藝術(shù)，是故事的奇妙組織。重慶作家萬啟�！锻婕摇罚ㄎ髂蠋煼洞髮W(xué)出版社，2019年），正是一部專注于“講故事”的小說�！锻婕摇芬粫�人物眾多，情節(jié)交錯(cuò)，材料豐瞻，涉及到的許多文物收藏的專業(yè)知識(shí)在字里行間如江河般汪洋。它們有機(jī)組合在一起，共同完成了作者對(duì)主角布衫兒的傳奇故事的敘述，批評(píng)之筆想要進(jìn)入這豐富且精彩的長(zhǎng)篇小說頗為不易。

談人物，濃墨重彩的就有鬼才似的布衫兒，有國師級(jí)的奚巽辰，有商界大佬孟欣成，有高級(jí)掮客白宛才，有古董店主習(xí)蘇，有開發(fā)商柳飛，有幫閑五魁，有手藝人吳速琢，有采石工鮑氏叔侄及李氏兄弟，就連布衫兒的妻子也有兩個(gè)（應(yīng)該注意到布衫兒休妻又娶妻對(duì)他向上成長(zhǎng)的重要幫助），并且都算形象分明。除了這些人物外，還有許多分量或重或輕的角色，他們分布在重慶和南京兩地，圍繞在主角布衫兒身邊，你方唱罷我登臺(tái)，既推動(dòng)了故事發(fā)展，也構(gòu)成了故事本身。

談情節(jié)，小說表面上看起來像是一個(gè)流浪漢小說，從買紫砂壺開始，布衫兒在石頭、文物中淘寶的事件一個(gè)接一個(gè)發(fā)生，之間的關(guān)聯(lián)性似乎并不大。但文本中潛伏的另一條追尋秘藏同時(shí)也是揭開布衫兒身世之謎的線索（小說腰封上的宣傳語則是“一個(gè)守望秘藏得故事”）——這條線索始終都在藏在布衫兒做玩家搞收藏的表層結(jié)構(gòu)之下，它仿佛暗處一只虎視眈眈的眼睛——巧妙地在這種時(shí)間順序的敘述結(jié)構(gòu)中加入了一個(gè)因果關(guān)系，使得小說在故事發(fā)生的整個(gè)時(shí)間內(nèi)擁有了一個(gè)穩(wěn)定起作用的核心。這讓小說《玩家》超越了流浪漢小說那樣散漫的敘事機(jī)制，就連瑣碎的小插曲看起來變得微言大義，人物也隨著故事的發(fā)展也顯示出了一種不斷向上的歷程。關(guān)于這情節(jié)一點(diǎn)，我們留在后面來詳細(xì)展開。

至于組織起該小說的材料，我認(rèn)為最值得關(guān)注的是作家關(guān)于文物鑒賞和收藏方面的知識(shí)和掌故。沃倫曾經(jīng)在《文學(xué)理論》一書中把文學(xué)作品的材料分成了語言、人類的行為經(jīng)驗(yàn)、人類的思想和態(tài)度三個(gè)層次。但任何一部文學(xué)作品都沒有辦法做到以上三個(gè)層次的均衡�！锻婕摇分械恼Z言，盡管照顧到了不同人物的性格和背景在對(duì)話中的不同腔調(diào)，但整體上看，不過文從字順而已。再看《玩家》中的所謂思想和態(tài)度。最表面的，是對(duì)文玩應(yīng)該保持一種“玩”的心態(tài)，也就是說不可過分沉溺，也不應(yīng)專門用以謀財(cái)謀名，否則便會(huì)陷入被器物奴役的境地，失去真我；深層次的，也無非是說要保護(hù)文物，要心系祖國：兩者很老生常談，并無格外新意。至于人類的行為經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上也只能是作者本人的行為經(jīng)驗(yàn)。在《玩家》中，作者的行為經(jīng)驗(yàn)最突出的部分便體現(xiàn)在文物鑒賞和收藏上。當(dāng)然，這種突出也必須依賴于前兩個(gè)不那么突出的層次，否則那些專門的文物鑒賞家和收藏家便都可以成為專門的小說家了。需要注意的是，《玩家》中那些關(guān)于文玩及其相關(guān)事宜的描寫確能給人以教益，但我們談?wù)撨@類“材料”之本身卻并不是在談?wù)撐膶W(xué)，甚至在康德看來我們也不是在談?wù)撍囆g(shù)。康德把藝術(shù)之美作為一種形式來看待，我們也必須借鑒他的觀點(diǎn)把《玩家》中的“材料”作為一種被審美地組織成文學(xué)作品的形式來對(duì)待，正如我們對(duì)待賈平凹《山本》中關(guān)于秦嶺草木鳥獸的描寫一樣，才能更好地領(lǐng)會(huì)到《玩家》一書的成功之處。

以上把《玩家》中的人物、情節(jié)和材料做了一個(gè)簡(jiǎn)單介紹和初步分析，發(fā)現(xiàn)在方方面面都可以找到可圈可點(diǎn)之處。但從更宏觀的視野鳥瞰整部小說，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)整部小說的優(yōu)勝之處其實(shí)在于故事的精彩。也就是說，《玩家》的突出特點(diǎn)在于它是故事的小說而不是哲學(xué)的或者道德的、詩的或者散文的小說。要界定何為“故事”是困難的，但我們可以從不同的角度我們可以給“故事”找出不同的對(duì)等概念，比如在顧彬那里與“故事”相對(duì)的是“揭示”，在福斯特那里與“故事”（story）相對(duì)的是“情節(jié)”（plot）——不得不說的是在亞里士多德的《詩學(xué)》（陳中梅譯，商務(wù)印書館，2018年版，下同）里，Logos一詞又被同時(shí)翻譯成了情節(jié)和故事�？紤]到我們常常說的“小說是講故事”的話，我們?cè)谶@里姑且混淆“故事”和“情節(jié)”間的辨析——或者把“情節(jié)”作為把一個(gè)又一個(gè)小“故事”組織成大“故事”的功能來認(rèn)識(shí)——而把“故事”作為“揭示”一類性質(zhì)的東西的對(duì)立面來理解�！锻婕摇纷鳛橐槐拘≌f的著力之處也恰恰在于“故事”（或者說“情節(jié)”），而不是“揭示”。

和先鋒文學(xué)以降那種好玩敘事手段的作風(fēng)相異，《玩家》比較明確而單純地講述故事。但明確和單純并不是死板和簡(jiǎn)單。小說敘事在布衫兒和章京兩個(gè)人物間的緊張關(guān)系間展開，經(jīng)過布衫兒在文物鑒賞和收藏上的層層“升級(jí)”（我用“升級(jí)”這個(gè)詞來提醒讀者去聯(lián)想某一類串珠式小說的敘事套路），最終在布衫兒終于成為一個(gè)舉足輕重的大玩家之際，揭開了他的身世之謎。在這個(gè)過程中，布衫兒一開始不過是一個(gè)文玩的業(yè)余愛好者，在經(jīng)過自我學(xué)習(xí)、朋友交流、拜師學(xué)藝、親身實(shí)踐的不斷進(jìn)步后，變得在實(shí)際操作層面上比專家更專業(yè)——這一點(diǎn)我們可以從他的那些身為大學(xué)文博方向的教授師兄弟們屢屢向他的討教看出來。盡管一個(gè)人身世的起點(diǎn)是來到世界上的那一秒鐘，甚至我們可以把這個(gè)起點(diǎn)往前推到這個(gè)人父母初見的那個(gè)神秘時(shí)刻，但在小說開端布衫兒卻已經(jīng)是一個(gè)初級(jí)的青年玩家了。但是布衫兒為什么會(huì)愛上文玩，又何以總有各種機(jī)緣巧合為他的前進(jìn)助力，最遭受了作家有意的懸置。也就是說，小說用攔腰開始的共時(shí)性來隱匿了事件歷時(shí)性的歷史根源。布衫兒個(gè)人歷史深處的兒時(shí)記憶已經(jīng)稀薄不堪，那塊童年時(shí)期得來的祖母綠成了唯一可能打開歷史塵封大門的鑰匙。而深知祖母綠重大意義的章京，在對(duì)祖母綠的覬覦中，虎視眈眈地不僅盯著布衫兒，似乎也盯著小說讀者，讓讀者不得不對(duì)共時(shí)性背后的東西心懷警惕。

章京一干人等對(duì)祖母綠的覬覦在小說末尾的“突轉(zhuǎn)”的“發(fā)現(xiàn)”中得到了解釋。原來祖母綠是蒙古族中的寶物，章京作為該族的后輩一直在追蹤寶物，而布衫兒本人又是幼年走失的蒙古族人。亞里士多德認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”是情節(jié)的一個(gè)重要成分，而“發(fā)現(xiàn)”是“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來是自己的親人或仇敵”，“突轉(zhuǎn)”是指“行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”。同時(shí)，亞里士多德把發(fā)現(xiàn)分為六種，直觀上《玩家》中布衫兒關(guān)于自己身世的發(fā)現(xiàn)是屬于第一種“由標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)”，而“標(biāo)記”正是那塊祖母綠，在更深的層次里，布衫兒身世的發(fā)現(xiàn)則上升到了最高級(jí)的一種“發(fā)現(xiàn)”，即“出自事件本身”的“發(fā)現(xiàn)”。通過對(duì)小說共時(shí)性和歷時(shí)性的梳理，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)那塊祖母綠是貫穿文本的一個(gè)根本性道具，在紛至沓來的眾多的文玩里顯得卓爾不群，它不僅關(guān)系著布衫兒的身世，還關(guān)系著布衫兒的蒙古族人的歷史文化信仰，而這一群族人在被布衫兒（與其說布衫兒，毋寧說讀者）“突轉(zhuǎn)”地“發(fā)現(xiàn)”并非壞人之前，正是在對(duì)立面為布衫兒的成長(zhǎng)過程發(fā)揮穩(wěn)定作用的。在謎底完全揭開之前，關(guān)于那些被隱匿的往事，作者不斷地暗示，偶爾也同布衫兒的追蹤去實(shí)現(xiàn)局部的“發(fā)現(xiàn)”。在小說的前半部分，作者就以插敘的方式，慎重其事地完成了對(duì)布衫兒在少年時(shí)期得到祖母綠一事的回顧。在對(duì)那個(gè)充滿宿命感的經(jīng)歷的書寫中，作者罕見地從“講故事”中騰出手來，向事件發(fā)生時(shí)周圍的環(huán)境投去了目光，灑下了筆墨：

“蟬在苦楝子樹林里歌唱。一只螳螂從草叢慢慢地爬上樹，前足似鋤，一點(diǎn)一啄地向蟬爬去，它終于挨近一只鳴蟬，舉起了‘大刀’。呀的一聲，蟬飛了，飛向另一棵樹。一只黃雀兒碰偏了苦楝子樹葉，斜斜地飛向山巖前地那棵洋槐樹，在一根斜枝上歙翅落定，喙中露出半個(gè)螳螂身子，那小蟲子的顏色比槐葉更翠。

一個(gè)孩子赤裸著上身，衣服纏在腰胯間，右手提著一把橡皮彈弓，他的腳步放得貓步一樣輕……”

這是一個(gè)“螳螂捕蟬，黃雀在后”的寓言，盡管作者在黃雀背后又安置了一把彈弓，在手持彈弓的孩童腳下又挖掘了一個(gè)陷阱，而陷阱下卻埋著密藏，但整個(gè)寓言依然算不上新奇。雖然算不上新奇，卻非常貼切地為整個(gè)小說敘事邏輯制造了一個(gè)微縮模型：每個(gè)人背后都危機(jī)重重，可就算深陷危機(jī)，卻又焉知非福。正是這種樂觀的寫作態(tài)度——或者說這也是布衫兒的生活態(tài)度，讓環(huán)伺布衫兒周圍的人們，在結(jié)局時(shí)候都成了他的親人和朋友，小說也終于在最后“發(fā)現(xiàn)”的“焉知非�！敝幸源髨F(tuán)圓的方式落下了粉紅的帷幕。

可見《玩家》的敘事機(jī)制并不復(fù)雜，換句話說就是《玩家》講的故事很容易看懂。一個(gè)真正用意在講故事的人是不會(huì)為難他的聽眾的，《玩家》的作者看起來也更愿意讓讀者在他的作品中完成一次愉悅的而不是艱難的旅行。在講故事的層面上，《玩家》的完成度算是相當(dāng)高的。這就讓人不禁會(huì)想起小說這種文學(xué)類型的功能問題，它究竟應(yīng)該拿來講故事呢，還是應(yīng)該來“揭示”一點(diǎn)什么？我們是不是可以詰問作者，在這個(gè)平庸瑣碎的人世間，在這個(gè)艱難苦恨的“淚之谷”（保羅·H·弗萊語），布衫兒的故事能為人們的靈魂實(shí)現(xiàn)何種救贖呢？或者說沉浸于這樣一個(gè)傳奇故事——背對(duì)現(xiàn)實(shí)逃離，本身就是一種救贖？又或者說，小說其實(shí)并不負(fù)責(zé)這些嚴(yán)肅的問題？在沒有能力回答這一系列問題的境況下，我唯有欣然承認(rèn)，長(zhǎng)篇小說《玩家》面對(duì)“講故事”的古老城堡，以四十余萬字的兵力打贏了一場(chǎng)浩大的攻堅(jiān)戰(zhàn)。